ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время наблюдается количественное и качественное развитие сферы оказания психологической помощи. Увеличивается как объем помощи и число вовлеченных клиентов, так и разнообразие ее методов и форм. Одним из наиболее универсальных, востребованных и быстроразвивающихся направлений психотерапии является терапия искусством. В отличие, например, от психоанализа, гештальт-терапии, психодрамы, символдрамы, поведенческой терапии или системных расстановок, терапия искусством не имеет единого общепризнанного теоретического истока (Арттерапия в России: медицина, образование, социальная сфера, 2017). Одной из значимых тенденций является возрастающая интеграция различных модальностей терапии искусством на основе их взаимодополнения и взаимопроникновения. Все большую силу набирает мультимодальная, интермодальная, полимодальная арт-терапия, объединяющая возможности различных видов искусства в одном терапевтическом курсе и даже в одной сессии. Существует вид искусства, естественно, обладающий свойством полимодальности — это искусство театра. Театральное искусство как синтетическое по самой своей природе, включающее воздействие на музыки, пения, слова, танца, пантомимы, костюма, декорации, обладает большими возможностями влияния на человека. Драматерапия связана со свободным проявлением чувств и спонтанностью деятельности, с реализацией социальной природы человека. В ходе драматерапии все участники могут свободно самовыражаться, им не навязываются никакие мысли и чувства, благодаря чему они ощущают себя в достаточной безопасности. Так театральное искусство выступает в качестве доступного каждому средства исцеления. Искусство драмы является в драматерапии инструментом коммуникации, как межличностной и межгрупповой, так и внутриличностной. «Подлинная драма предполагает межличностное взаимодействие» (Андерсен-Уоррен М., Грейнджер Р., 2001, с. 27). Используется «как индивидуальная, так и групповая драматерапия в ее различных вариантах: написание сценариев, постановка пьес и другие формы работы» (там же, с. 7). Драматерапия как составная часть совокупности театральных методов является, тем не менее, специфическим методом, отличающимся от иных направлений терапии театром.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР И КУКЛОТЕРАПИЯ

Сегодня кукольный театр признан одним из направлений терапии искусством. Кукольный спектакль, как и другие произведения искусства — это не только воплощение техники и мастерства, но прежде всего отражение личности самого художника, и это предопределяет его широкие психодиагностические и психокоррекционные возможности. При этом происходят сложные и обладающие большим терапевтическим потенциалом процессы отождествления, идентификации участника с одним (а иногда даже и не с одним) из персонажей спектакля. Особое место в усвоении мотивов персонажа занимают процессы идентификации и проекции. Актер не только наделяет персонаж собственными мотивами, но и принимает на себя некоторые мотивы роли (Рождественская Н.В., 1995). Однако, костюм актера и аксессуары роли, даже грим и маска (в маскотерапии, театре масок) лишь дополняют образ актера, но не заменяют его, как это происходит в кукольном театре. Театр кукол позволяет кукловоду дистанцироваться от куклы, что снижает страхи и тревогу актера, обеспечивает ему возможность эффективного проецирования на куклу (и роль!) собственных неосознанных потребностей и установок, их дальнейшего прояснения и осознания. В этом существенное преимущество куклотерапии перед иными вариантами драматерапии, терапии театром. Это особенно важно при работе с заключенными, мигрантами, изнасилованными, попавшими в зоны геноцида или военных конфликтов и другими категориями сложных, ранимых, некооперативных клиентов с эшелонированными психологическими защитами. Одной из сфер применения куклотерапии является оказание психологической помощи мигрантам. В связи с этим необходимо уточнить место куклотерапии среди других направлений терапии искусством, структуру метода, методику психодиагностики на ее основе, варианты ее реализации на примере консультирования мигрантов. Работа с мигрантами проводилась в формате групповой психологической помощи русскоязычным мигрантам, как недавно приехавшим, так и проживающим в Германии 20–30 лет. Работу в Берлине и других городах Германии проводили с соблюдением действующего законодательства об охране личных данных граждан.

Системность анализа терапевтического кукольного театра подразумевает также учет того, что куклотерапия (как и драматерапия в целом) является методом синтетическим, включающим три основных этапа:
• выбор или сочинение текста сценария; его корректировка, редактирование, доработка, адаптация (работа с текстом, пассивная и/или активная библиотерапия, сказкотерапия);
• выбор или изготовление кукол и реквизита; их доработка и приспособление к тексту (арт-терапия в модальности декоративно-прикладного искусства); выбор варианта и организацию сценического пространства (размещение декораций, реквизита, кукол, актеров, зрителей) — (арт-терапия в модальности декораторского искусства);
• постановку, «лицедейство». Вышеперечисленные этапы могут выполняться как в полном, развернутом (создание, сочинение, изготовление), так и в кратком, свернутом (выбор из предложенного набора) вариантах. К этим обязательным, облигатным этапам могут быть добавлены и три необязательных, факультативных этапа:
• сопровождение спектакля импровизацией на рояле, гитаре, барабане (и других ударных инструментах). Здесь музыка может быть использована в функциях и относительно нейтрального фона происходящего (подобно музыке кино), и его активного отражения в музыкальной импровизации (параллельная активная инструментальная музыкотерапия как составная часть терапевтического процесса);
• аналогичным образом может быть использована и вокалотерапия в различных форматах: имитация голосом различных звуков (квакание лягушки или вой волка при их появлении), произнесение отдельных междометий и слов («ах!», «вот оно как!»), пение в функции пассивного отражения происходящего («аудиальное зеркало», «что вижу, о том и пою») и как автономная оценка происходящего от лица индивида, общества, богов («не делай этого, Эдип!», аналог — хор в греческой трагедии). Вокалист, певец (или певцы) при этом часто находится на возвышении. Возможно и сочетание этих двух форм сопровождения: пение под гитару (параллельная вокалотерапия как составная часть терапевтического процесса);
• рисование героев спектакля (кукол, кукловодов, персонажей), сцен из него, абстрактных изображений актерами и зрителями по завершении спектакля (последовательная арт-терапия в модальности рисования).

Возможные конструкции кукол:
• пальчиковые куклы (допускают монодраму); • перчаточные куклы (дают «радость власти»);
• обычные игрушки (обеспечивают большее дистанцирование).
Действие, спектакль также могут происходить на разных уровнях (сценически — смена места действия, психологически — смена паттерна отношений, «власть переменилась» или «маски сброшены»).
Некоторые показатели, параметры взаимодействия кукол, отражающие аналогичные параметры социального, межличностного взаимодействия:
1. Проксемические параметры, дистанция: • Большая дистанция (осторожность, опасения, неприязнь);
• Средняя, нормальная, обычная дистанция (выбирается и поддерживается автоматически, по умолчанию);
• Малая дистанция (близость, взаимное притяжение, влечение);
• Контакт (любовь, забота, защита, нежность, прощение)
2. Власть, управление (расположение партнеров по вертикали):
• доминирование утенка,
• подчинение утенка,
• равноправные отношения.

ЭТАПЫ СЕССИИ КУКЛОТЕРАПИИ НА ПРИМЕРЕ СКАЗКИ «МАША И МЕДВЕДЬ»

Инсценирование сказки, фактически, отражало не столько фольклорный сюжет, сколько фабулу популярного мультфильма «Маша и Медведь». При обсуждении уже реализованного спектакля режиссер обычно обосновывает свой выбор так: «выбрал самую короткую, самую простую», «выбрал самую известную, самую популярную», «выбрал самую интересную, такую, чтобы всем нашлись роли» и т.п. Однако эти аргументы, мотивировки, «обоснования», как правило, являются рационализациями, а сказка (или сюжет спектакля иного рода) всегда отражает личную проблему режиссера (в данном случае — проблемы между супругами).
Возможен выбор «похожего на меня» («Я реальное»), «того, кем хочу быть» («Я идеальное») в ближней или дальней перспективе, наиболее безопасного, комфортного (потребность в безопасности) или, наоборот, опасного, рискового (потребность в опасности) героя. Выбор куклы удовлетворяет (и эксплицирует) одну из значимых для личности потребностей. Если кукол выбирает не режиссер, а актеры, это не изолированные акты, а взаимообусловленная процедура взаимосвязанных выборов (Медведь как медведь, а Маша — маленькая, беззащитная, ребенок. Так она всегда позиционировала себя в жизни, что обеспечивало ей возможность манипулирования окружением).

Так было и в жизни: все считали их прекрасной семьей. На завершенном рисунке видно отсутствие или непропорционально малый размер кистей и ступней. Это указание на то, что герои сказки не могут «уйти» из ситуации ногами и не могут «перестроить» ее руками. Все-таки у Маши есть хоть какие-то ступни: она, в конце концов, и ушла. Важен и цвет: холодный синий Медведь и горячая оранжевая Маша. «Более высокая температура», «более высокий энергетический уровень» указывает на инициатора изменений: и свадьбы, и последующих конфликтов, и завершившего историю (после куклотерапии) развода.

ПРИМЕРЫ КУКОЛЬНОЙ ДРАМАТЕРАПИИ (КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА) В РАБОТЕ С МИГРАНТАМИ

Приведем два примера использования кукольного театра в работе с мигрантами — с наиболее часто выбираемой сказкой и со сказкой, предложенной участником. Группе предлагали набор из 32 популярных русских и западноевропейских сказок, давали их список и тексты сказок объемом от пяти строк до одной страницы. В распоряжении участников был апробированный набор из 25 готовых кукол, представляющих типичных персонажей сказок и животных. Группа функционирует на протяжении многих лет, имеет непостоянный состав, возраст, обычно, 30–60 лет, допускаются дети любого возраста, численность группы — 6–12 человек, примерно поровну мужчин и женщин. Это также важное отличие от отечественной практики: в подобных группах в России и на Украине явно доминируют женщины. «Колобок» Мужчина с нетрадиционной сексуальной ориентацией и вечно проигрываемым соперничеством со старшим братом быстро и с удовольствием согласился ставить сказку. Перебирая тексты, он выбрал сказку «Колобок». Выбор сказки был сделан достаточно быстро: «да, какая разница!» (спонтанность, склонность игнорировать свои и чужие проблемы). Список ролей соответствовал тексту сказки, участник взял роль ведущего. В отличие от обычной практики, ведущий спектакля также взял себе куклу — мышь. Опоздавшая девушка получила роль Колобка, хотя режиссер первоначально предназначал эту роль для себя (что определило и выбор сказки): «я как-то сразу понял, что она — Колобок». Это соответствует частой ситуации из его жизни: он претендовал на некие жизненные блага, достижения, а получал это другой — его старший брат. Опоздавшая в этот момент была «самой молодой» по времени прихода на сессию, поэтому логично получила роль «самого молодого», «только родившегося» Колобка. В устойчивой социальной группе вновь пришедший (независимо от возраста) по статусу является самым молодым (из практического опыта, социальной психологии и теоретических построений Б. Хеллингера). На все остальные роли (Дед, Бабка, Заяц, Волк, Медведь, Лиса) актеры были назначены быстро, но в полном соответствии с паспортным полом и статусом в группе. Так, ведущий группы получил роль Медведя («самого большого»), Дела и Бабку играли старшие по возрасту члены группы. Сказку играли за столом, за которым сидели все присутствующие (отрицание социальной иерархии, иллюзия равенства, преуменьшение масштаба проблемы). Режиссер: «давайте, я буду читать, а вы — делать». Все: «не надо». Он послушался и из-за этого из спектакля пропала важная песенка Колобка. Сказка началась с реплики Бабки Деду: «скучно!». Дед полностью подчинялся Бабке, его отношение — пассивное сопротивление: «и чо?». «Колобка бы». «Не из чего». «Ну, поскреби, поднатужься». Поскреб: «Ладно, вот тебе, жарь». «Ну, вот, пожарила. Остудить бы». «Положи на окошко». Колобок покатился, встретил Зайца. Заяц: «мне бы поиграть с тобой». Колобок укатился к Волку непонятно зачем. Затем встреча с Медведем, укатился без песенки. Не было активности ни с одной стороны. В конце сказки Лиса Колобку: «ты со мной пойдешь в гости к Мышке», пошли вдвоем, Лиса съела Мышку, потом — Колобка.

Несмотря на простоту и краткость сюжета, сказка и поставленный спектакль позволили прикоснуться к ряду жизненно важных проблем участников:
• миграция;
• соперничество сиблингов;
• полоролевая идентификация;
• поиск партнера.

Миграция. За все годы работы группы сказка «Колобок» устой чиво занимает первое место по частоте выбора мигрантами из предлагаемого, достаточно большого набора. Видимо, ее сюжет отражает:
• типичную ситуацию миграции: дома было хорошо, но ушел искать лучшего и пропал;
• черты характера мигранта: бесшабашность, «море по колено» как способ преодоления страха перед неизвестностью; вера в хорошее, наивность, «простота»; несформированность образа чужого в результате массированной многолетней пропаганды (отсюда и размытая идентичность во всех ее аспектах).

Соперничество сиблингов. Режиссер был конформным и субмиссивным (выбрал сказку из имеющихся, а не предложил свою; список ролей соответствовал тексту; себе взял куклу мышь, маленькую, серую, незаметную; не противостоял попыткам труппы изменить замысел режиссера; легко отказался от своей роли в пользу другого). Видимо, его старший брат был доминантным и добился большего социального успеха. При обсуждении спектакля обратили внимание на то, что у дворян (а высокая самооценка режиссера позволяла это предположить, конечно, в психологическом смысле) все состояние родителей наследовал старший сын, а остальные дети не получали ничего. Поэтому в жизни протагониста «все правильно», «все по закону», «по понятиям» (на языке блатных) и нужно это принять и с этим смириться, не претендуя (на языке театра) на чужую роль.

Полоролевая идентификация. Обычно сюжет сказки завершает пара (так и по тексту «Колобка»), а здесь — тройка. Оппозиция пара-тройка также является символом особой психосексуальной ориентации. Обычно герои конца сказки разнополые (Колобок и Лиса, Царевич и Царевна, Руслан и Людмила, Старик и Старуха), а у нашего героя — однополые. Явного «мужчину» Колобка играла очень женственная девушка. Опоздавшая привлекла внимание окружающих, поэтому можно предположить, что она (с помощью опозданий и другими способами) ищет внимания окружающих. Но при встрече с кандидатом в партнеры ни один их них не проявляет активности. Ни Колобок, ни Заяц, ни Волк, ни Медведь не были активны, действовали и подавали реплики нехотя — именно таков фон отношений в Германии, особенно, для людей постарше. Мигранты же, имея «русскую» установку на активное ухаживание и сближе ние, оказываются фрустрированы, а часто и осуждены. Реплика при обсуждении: «все сказки кончаются свадьбой, а тут — съели». Это означает, что съедение может символизировать половой акт. Тогда Колобок убежал из дома именно за этим. Напряжение в сказке, как, обычно, и в жизни, нарастает: Заяц, Волк, Медведь. Никто из зверей не мог съесть (удовлетворить) Колобка, смогла лишь хитрая Лиса, да и то с помощью обмана. Частые проблемы в этой области возникают из-за попытки создания «гибрида» «немецких» и «русских» отношений, «немецкой» и «русской» семьи. Огромное количество организаций в Германии занимаются оказанием помощи и поддержки смешанным семьям.

«Горшочек маслица». Доминантная женщина, имеющая проблемы со своей взрослой, но инфантильной дочерью, сперва выбрала из предложенных сказок «Каша из топора», потом предложила «свою любимую» и рассказала ее: «Кошка и Мышка как-то запасли на зиму горшочек с маслом и спрятали его в погреб. Вот Кошке захотелось маслица, она и говорит Мышке: «меня на крестины зовут». А сама в погреб и поела маслица. Мышка спрашивает: «Ну, как ребеночка назвали?». «Верхушечка», — отвечает Кошка. Вот на следующий день Кошка опять идет на крестины. Возвращается, Мышка спрашивает, как ребенка назвали. «Половиночка», — отвечает Кошка. Вот опять Лиса идет на крестины. Возвращается, Мышка спрашивает, как назвали. «Донышко», — отвечает Лиса. Вот настала зима, Мышка и пошла посмотреть горшочек с маслицем. Глядь, а масла то и нет. Приходит Мышка к Кошке и говорит: «Где же наше маслице?». А Кошка ам ее и съела». К списку ролей режиссер добавила сестру Кошки. С одной стороны, добавлен представитель Общества, на фоне мнений которого разыгрывается история, с другой стороны, тем самым подкреплена позиция Кошки, то есть, как бы, сильного. Это может служить указанием на то, что (всевластная авторитарная) Кошка морально слаба и нуждается в моральной поддержке. В обсуждении выявили три основных проблемы. Проблема авторитарного воспитания. Кошка — это доминантная авторитарная мать, Мышка — субмиссивная дочь. Одна из функций образа Мышки — олицетворение дочери участницы. «Общий» горшочек с маслом — это символ иллюзии равенства членов семьи, равного доступа к благам. Режиссер учла все замечания актеров-женщин, но ни одного замечания актера-мужчины. Последний был назначен на роль Погреба. Точка зрения Мышки: «у тебя была полная власть в семье, ты могла «играть как кошка с мышкой», но теперь роли переменились!». Проблема сепарации. На сегодняшний момент есть социально приспособленная мать и инфантильная дочь. Резкой отличительной чертой западной молодежи является целенаправленно воспитываемый инфантилизм. В то же время поощряется бегство от родителей, противопоставление детей и родителей. У дочери возникает желание сепарации, автономизации, отделения и удаления от родителей. Но дочери не дают уйти, ее держит ее «доля в горшочке с маслицем». В 30 лет ее выгоняют, заставляют выйти замуж, а она уже не хочет и не может. Ее «съели», то есть, съели ее счастье. Обе (и первоначальная, и разыгранная) сказки — об ограниченности ресурсов, хотя семья достаточно обеспеченная. Отсюда проблема состоит в способе распределения ресурсов в семье. В последующей работе с участницей в игровой форме рассматривали распределение бюджета семьи. В то же время это проблема доверия: Кошка не доверяет Мышке и все время обманывает ее. Проблема границ. Спектакль выявил зримое нарушение границ личности режиссера, нарушение границ ее семьи («проницаемость» или отсутствие границ). Зрители были пространственно перемешаны с актерами. Все действие спектакля проходило на полу, там же были размещены все зрители. Куклы, использованные в спектакле, были перемешаны со всеми остальными. Двукратно высказанное мнение ведущего группы: «давайте уберем со сцены лишнее», было проигнорировано. В реальности дочь все время совершает провокационные поступки (проезд без билета и т. п.), а мама все время платит штрафы. Нарушенные отношения с дочерью, таким образом, явились следствием нарушения границ. Для коррекции нарушения использовали подходы и приемы гештальттерапии, где хорошо разработана проблема границ. Опирались также на символы отечественной культуры: «Где же наш Карацупа со своим верным Ингусом?». Этот образ легендарного пограничника также использовали в терапии нарушенных границ участника. Таким образом, поставленные спектакли позволили значительно продвинуться в решении проблем участника-режиссера, помочь также участникам-актерам. Глубина работы с методикой может быть реализована в широком диапазоне от развлечения с оказанием легкой психологической поддержки до глубокой работы с личностью. Эта глубина может быть гибко изменена в течение всего цикла терапии, сессии-спектакля, его этапа.

Литература:
Андерсен-Уоррен М., Грейнджер Р. Драматерапия. СПб.: Питер, 2001.
Арнхейм Р. Искусство как терапия. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. — С. 272–295.
Арт-терапия в России: медицина, образование, социальная сфера (Под общ. ред. А. И. Копытина). СПб.: Скифия-принт, 2017.
Арт-терапия в эпоху постмодерна (Под ред. А. И. Копытина). СПб.: Речь, Семантика, 2002.
Рождественская Н. В. Психология художественного творчества. СПб.: Языковый центр, 1995.

Сведения об авторе:
Хает Леонид Григорьевич — психолог, консультант «Службы помощи» (г. Берлин, Германия).